Chuck Norris nie nosi zegarka. On decyduje, która jest godzina - globalny Chuck Norris Show

Świat poznał Strażnika Teksasu w 1993 roku, kiedy to amerykańska stacja CBS wyemitowała aż trzy pilotażowe odcinki tego policyjno-kryminalnego dramatu. Zawrotny sukces serialu sprawił, że wkrótce rozpoczęto emisję również w stu (!) innych krajach na całym świecie, między innymi w Polsce. W 1995 roku powstała również pełnometrażowa wersja przygód dzielnego strażnika Teksasu pt. "Strażnik Teksasu - Próba ognia". Polski widz zapoznał się z Cordellem Walkerem i jego wspólnikami dzięki uprzejmości stacji Polsat. Później emisją produkcji zajęło się TV4, które zadowalało widzów do 2001 roku. Na całość produkcji złożyło się ponad 200 odcinków w 9 sezonach. Do dzisiaj powtórki serii można śledzić z łezką w oku za pośrednictwem Universal Channel.

Strażnik Teksasu wydaje się być idealnym przykładem tekstu telewizyjnego, którego gatunek można przeanalizować przy użyciu narzędzi badawczych, które zaproponował Jason Mittel. Z drugiej strony lepszym określeniem na teorie Mittela wydaje się być 'warsztat pracy', do którego każdy odbiorca może podejść i wybrać wygodny dlań sposób analizowania tekstów telewizyjnych. 

Pod kątem gatunkowym Strażnik Teksasu stwarza idealne pole do badań. W tekście telewizyjnym krzyżują się co najmniej trzy gatunki tekstów, co więcej, serial u schyłku swojej emisji wykroczył poza telewizyjny świat, tworząc intertekstualne, popkulturowe dzieło o brodatym stróżu prawa. Wydaje się, że nawet sam Mittel nie przypuszczał jak na konstrukcję gatunku telewizyjnego mogą, poza samą produkcją, mogą wpłynąć teksty wytworzone przez społeczeństwo i kulturę. Owszem, teoretyk w swoim tekście A Cultural Approach To Television - Genere Theory wskazuje na czynniki wpływające na określanie tego, co współczesny widz przyjął nazywać "gatunkiem telewizyjnym", ale nie przewidział, że zjawiska powstałe na bazie oryginalnej produkcji stworzą całkowicie nowe znaczenie, a nawet kulturowy sequel. 11 lat po zakończeniu emisji serialu doszukiwanie się ukrytych znaczeń, analizowanie niewyobrażalnej ilości odwołań do kultury popularnej stanowi nie lada gratkę dla badaczy jak i ciekawskich widzów. 

 

 KRYMINALNE ZAGADKI TEKSASU

Mittel rozpoczyna swoje rozważania dotyczące zagadnienia gatunkowości telewizyjnej od nazwy omawianej produkcji. Strażnik Teksasu zostaje automatycznie odebrany przez przeciętnego widza jak film policyjny (strażnik, w teksasie - ranger). Jeżeli do tego dołożymy sylwetkę Chucka Norrisa, jego emploi, w kapeluszu, ze strzelbą Remnington kurczowo trzymaną w dłoni, otrzymamy obraz surowego policjanta, z bagażem doświadczeń (broda, zmarszczki). 

Temat walczącego ze złem stróża prawa był podejmowany od początków istnienia medium, jakim jest kino, później eksploatacją tematyki zajęła się telewizja, która stworzyła najbardziej stabilny grunt dla serialu policyjnego. Jednym tchem można przytoczyć takie sztandarowe tytuły jak Miami Vice, Renegat, czy The X-Files. Kino zaproponowało klasyczne już dzisiaj produkcje jak Brudny Harry, Zły Porucznik i Zbłąkany Pies. Oczywistym jest fakt, że filmy kinowe częściej przedstawiały złych gliniarzy, którzy w toku swojej wędrówki przechodzą przemianę,z drugiej strony to dzięki nim mogli zostać wykreowani tacy macho jak Cordell Walker. Ciekawym zabiegiem, zastosowanym przez producentów było osadzenie akcji serialu w stanie Teksas. Nie da się ukryć, że stereotyp przeciętnego mieszkańca teksasu oraz wyglądu otoczenia zostają w Strażniku... przełamane. Teksas zaprezentowany w serialu to nie pustynie, pastwiska, farmerzy ze strzelbami, whiskey i blond piękności, ale eklektyczne miasto-moloch, filmowane przy użyciu szerokokątnych obiektywów, które poszerzają świat przedstawiony. Bohaterowie produkcji nie przesiadują na posterunku i w swojej ulubonej knajpie, ale pojawiają się także w sądzie, urzędach i miejscach, które swoim wyglądem reprezentują wysoko rozwinięte miasta XX wieku. 

Jak Mittelowska relacja władzy wpływa na odbiór strażnika Teksasu? Tutaj badacz zastaje ciekawe pole do manewru, bowiem serial wyrażał republikańskie, konserwatywne wartości. Odwołując się do tradycji amerykańskiej, zawierał w sobie zlepek najważniejszych poglądów oraz stylów życia. W latach 90tych w stanach zainteresowanie tego typu serialami było ogromne, zwłaszcza, że liberalne poglądy były głoszone w nielicznych produkcjach, a już na pewno nie na konserwatywnym południu. Cordell Walker pokazywał, że to silny, biały mężczyzna jest w stanie wziąć na swoje barki ciężar walki z bezprawiem. Producenci pokazują, że walka ze złem niweluje wszystkie bariery - kulturowe i rasowe. Czarnoskóry pomocnik strażnika (Trivett), Indianin w podeszłym wieku oraz kobieta - Alex, są w równym stopniu odpowiedzialni za ład i porządek. Pomagają bohaterowi, udzielają mu rad i naprowadzają na dobrą drogę, ale nigdy nie będą w stanie zdobyć tytułu Strażnika Teksasu, który jest zarezerwowany dla Crodella. Z jednej strony produkcja pielęgnowała takie wartości jak przyjaźń partnerska, ale z drugiej pokazywała, że silny mężczyzna może wziąć najtrudniejsze sprawy w swoje ręce. Patriarchalny model władzy został w serialu skrystalizowany, jednocześnie wzmocniony przez drugoplanowych bohaterów. Czyżby producenci subtelnie dyskryminowali odmienne rasy oraz kobiety przez sprowadzenie ich na drugi plan, a jednocześnie starali się zamaskować krążący stereotyp o konserwatywnym Teksasie i jego kulturowym zacofaniu? Emisja programu stwarzała okazję do pokazania nieustannie rozwijających się Stanów Zjednoczonych, które jednocześnie pielęgnują tradycje i swój mit. Serial wydaje się być idealną propozycją, która wewnątrz scala różnice etniczne i poglądowe, zaś po drugiej stronie ekranu wydaje się być produkcją familijną, w której każdy znajdzie coś dla siebie. Odbiorcy, na których składają się mężczyźni i kobiety w różnych wieku zostaną zaspokojeni dzięki uniwersalnym treściom, które przekazują producenci. Opisywany przez Edgara Morina proces projekcji-identyfikacji ma miejsce podczas oglądania Strażnika z Teksasu. Każdy widz odnajdzie w tekście serialu odmienną treść, idealnego kandydata na męża, przykład prawdziwego mężczyzny, stróża prawa i bohatera z nadludzkimi siłami. Przez medium jakim jest telewizja, akt nadawczy zostaje wzbogacony przez serię skojarzeń, które wyzwalane są przez obecność symboli-kluczy, takich jak pistolet, czy odznaka. Relacje kulturowe pozwalają na odczytywanie przez konkretne grupy odbiorców tekstu telewizyjnego pod różnymi kątami, przez co płynność gatunku, o której pisze Mittel, urzeczywistnia się. 

KLIMAT DZIKIEGO ZACHODU

Serial "Strażnik Teksasu" od samego początku był pomyślany jako "Chuck Norris show". Już w pierwszym pilotażowym odcinku Walker daje się poznać jako nierealne uosobienie wszelkich cnót, potężny stróż prawa, który jak w klasycznych westernach nie przebiera w środkach w trosce o porządek i bezpieczeństwo wspólnoty. Pomocnicy mają tylko uzupełniać działania tego pozbawionego wad post-kowboja. Zastanawiać może popularność "Strażnika Teksasu" w tak wieku strefach kulturowych, bo wydaje się on przesiąknięty kolorytem prowincjonalnej konserwatywnej Ameryki. Są to jednak pozory kolorytu, na który się składa suma zbiorowych wyobrażeń na temat "amerykańskości". Dlatego tak ważne są w odbiorze serialu nawiązania do westernu, który kojarzony jest jako mit założycielski dla kultury Stanów Zjednoczonych. Świat Teksasu jest czarno-biały, bohaterowie dobrze albo źli, a każda zbrodnia ukarana. Nadaje to serialowi cech baśniowej opowieści, nie odbieranej już w kategoriach realistycznych. Dla zapatrzonej w zachód Polski lat dziewięćdziesiątych Teksas jawił się jako mityczna, egzotyczna kraina. Odwołania do tradycyjnego westernu w analizowanych odcinku są zauważalne nawet przez widzów-laików. Walker wchodzi do speluny bandytów tak, jak kowboje wchodzili do saloonów. Kamera pokazuje cień sylwetki w kapeluszu, która w milczeniu wchodzi do baru. Podczas wychodzenia bohatera z samochodu, operator skupia się na prawdziwych, amerykańskich, kowbojkach. Obecna w czołówce piosenka wydaje się być unowocześnioną przyśpiewką cowboyską, work songiem policjantów w kapeluszach. Mittleowskie sugestie dotyczące działań badacza, który powinien wychodzić poza obręb gatunku, analizując elementy tekstu wydaje się być tutaj doskonałą metodą badawczą. Intertekstualna złożoność jest obecna w czasie trwania każdego odcinka. Współczesny kowboj jest wypadkową prawdziwego macho w kapeluszu, policjanta i samca alfa, który używa nowoczesnej broni i nie przebiera w środkach walcząc z występkiem. Płynność genezy gatunku, o której wspominał Mittel jest również bardzo istotna w jednogłośnym rozstrzygnięciu gatunku omawianego serialu. Produkcja stanowi pomost między tradycyjnym westernem, wariacjami na jego temat a współczesnym filmem o cowboyach - hybrydą, która scala wszystkie eksperymenty i poszukiwania twórców. Cowboy przesiada się z konia do samochodu policyjnego, rewolwer Colt wyrzuca do śmietnika, dostając w zamian nowoczesną broń. Publiczny lincz i samosądy zostają zepchnięte w niepamięć na rzecz sądowych procesów, samotnik w kapeluszu staje się bardziej towarzyski i ma swoich wspólników. Nowy kowboj z Ameryki był skazany na sukces. Pomimo to, producenci serialu chyba nie spodziewali się tego, czym stanie się dla odbiorców kultury popularnej już po swoim pierwotnym życiu na ekranach telewizorów (produkcję zakończono w 2003 roku).

TEXAS RANGER: REAKTYWACJA

Szaleństwo zaczęło się w 2005 roku, kiedy to Conan O'Brien w swoim show po raz pierwszy wypowiedział żart, którego bohaterem był Chuck Norris. Fala dowcipów, w których humor zasadzał się na wyolbrzymieniu cnót, siły i szeroko pojętej potęgi Chucka Norrisa, przelała się przez światowy internet. Wylała się też z internetu, zagarniając przestrzeń rzeczywistą.

protest studentów Uniwersytetu w Bamberg; tłumaczenie: Tylko Chuck Norris potrafiłby napisać licencjat w przewidzianym na to czasie.

Powstały strony internetowe gromadzące dowcipy na ten temat, strony opisujące te strony, świat po prostu zwariował na punkcie Chucka Norrisa. Należy pamiętać, że za fikcyjnym post-kowbojem stoi tożsamość żywego człowieka. I co on na to? Otóż, choć prawdopodobnie nie do końca świadomie, dołącza do wielkiego transmedialnego spektaklu "Strażnik Teksasu". By zrozumieć, jak tego dokonuje, należy przyjrzeć się postaci aktora.

Carlos Ray Norris jest synem Indianina z plemienia Czirokezów. By utrzymać rodzinę już w wieku 19 lat wstępuje do wojska i wyjeżdża do Korei, gdzie przyjmuje pseudonim "Chuck". Zaczyna realizować w swoim życiu ścieżkę cnotliwego Texas Rangera. Kształci się na wojownika - zdobywa 8 dan w taekwondo, siedmiokrotnie wygrywa mistrzostwa świata karate. Wikipedia donosi, że wysokich kopnięć uczył samego Bruce'a Lee. Rozwija się również na polu duchowym. Jako wyznawca surowych, konserwatywnych poglądów publikuje felietony na łamach chrześcijańskiego portalu randkowego http://www.wnd.com/, wydaje książki zachęcające do lektury Biblii oraz trzy książki autobiograficzne: Tajemnica siły wewnętrznejj, Łamiąc bariery oraz Patriotyzm czarnego pasa.  Chuck udziela się również w polityce. Zarówno jako telewizyjny stróż prawa i  jako międzynarodowa gwiazda, Norris nie przebiera w środkach, a dobro i zło są dla niego jednoznaczne. Popiera wojnę w Iraku, nie toleruje homoseksualizmu i teorii Darwina (znowu za Wikipedią).

Na ziemiach polskich staje się rozpoznawalny już w połowie lat osiemdziesiątych, gdy za pomocą obiegu video trafia pod polskie strzechy jako przeciwnik Bruce'a Lee w "Drodze smoka".

Ten żywy Cordell Walker na wieść o popularności dowcipów, których jest bohaterem, bardzo się raduje. Raduje się jednak w powadze, nie wychodząc z roli Texas Rangera, wysnuwa nadzieję, że dowcipy wzbudzą zainteresowanie ludzi wszelkich narodów jego aktywnością polityczną i literacką. Jeden ze swoich felietonów poświęcił na komentarz do konkretnego dowcipu: "Teoria ewolucji nie istnieje. Jest tylko lista zwierząt, którym Chuck Norris pozwolił żyć". Odpowiedź kreacjonisty Chucka brzmiała:

It's funny. It's cute. But here's what I really think about the theory of evolution: it's not real. It is not the way we got here. In fact, the life you see on this planet is really just a list of creatures God has allowed to live. We are not creations of random chance. We are not accidents. There is a God, a Creator, who made you and me. We were made in His image, which separates us from all other creatures. By the way, without Him, I don't have any power. But with Him, the Bible tells me, I really can do all things — and so can you.

Chuck Norris w Iraku.

Czytając tę opinię, nie mogliśmy oprzeć się wrażeniu, że dokładnie to samo powiedziałby Cordell Walker. 

Chuck Norris zdołał fikcję uczynić rzeczywistością, a rzeczywistość wkroczyła do świata fikcji, gdy 2 grudnia 2010 roku (czyli w 7 lat od zakończenia produkcji seriali) Chuck Norris otrzymuje z rąk gubernatora Teksasu honorowy tytuł Texas Ranger. W świetle tych wydarzeń "Strażnik Teksasu" nabiera nowych cech gatunkowych. Już przestaje być połączeniem serialowych konwencji śledzonych przez telewidzów, a staje się programem publicystycznym, platformą, za pomocą której Chuck Norris pragnie głosić swoje orędzie. Płynny, niemożliwy do określenia gatunek, wychodzi poza ekran telewizora, staje się rzeczywistością. 

Pytaniem jest, czy "Strażnik Teksasu" jest aby wciąż "Strażnikiem Teksasu"? Dzisiejsi nastolatkowie prawdopodobnie nigdy nie widzieli żadnego odcinka serialu. Jest emitowany tylko w mało popularnej stacji kablowej Universal Channel i nie dostrzegamy trendu oglądania odcinków tego serialu z nastawieniem odbiorcy na poczucie obcowania z karykaturą serialu odnajdowaną w nim właśnie, jak stało się w przypadku ostatniej opery mydlanej, czyli "Mody na sukces". 

Dla młodzieży, która telewizję oglądała już w nowym milenium, Chuck z reklamy banku WBK jest po prostu Chuckiem Norrisem, wirtualnym symbolem "najlepszości" wykraczającej poza ramy ludzkiego poznania, rozpoznawalnym kowbojem, którego gwiazda zresztą nieco już dzisiaj przygasa.

Kulturowe podejście do teorii gatunków telewizyjnych według Jasona Mittella

Jason Mittell w swoim tekście pt. „A cultural approach to television – genre theory” zastanawia się nad problemem gatunkowości w przestrzeni telewizyjnej. Czy gatunek ma jeszcze racje bytu przy takim medium jakim jest telewizja? Czy widz, przyporządkowując program telewizyjny do danego gatunku, ma rację? Czy stare systemy określania gatunkowości sprawdzają się w tych przypadkach? Nad tym wszystkim zastanawia się Mittel. Zauważa on, iż gatunkowość telewizyjna jest dużo cięższa do określenia, niż na przykład gatunkowość filmowa, bądź literacka. Próbuje on dokładniej zbadać teorię gatunków w przypadku telewizji, zagłębiając się w jej historię i proponując swoją metodologię.

Mittel nie zgadza się z podejściem wcześniejszych badaczy, którzy gatunek telewizyjny postrzegają jako część wewnętrzną tekstu. Dzieli on takie klasyczne podejście na trzy różne podpunkty: 
1. Podejście pytające o definicję gatunku
2. Podejście pytające o interpretację gatunku
3. Podejście pytające o historię gatunku.
Wszystkie te podejścia traktują gatunek jako część składową tekstu. Mittel przeciwstawia się takim tekstualistycznym podejściom, twierdząc, że telewizja musi być interpretowana pod względem jej intertekstualności. Dlatego właśnie metody badawcze, wywiedzione głównie z literaturoznawstwa, nie zdają w tutaj egzaminu. Tekst nie spełnia roli nadrzędnej w telewizji, lecz stoi na równi z działaniami producentów i odbiorców i wieloma innymi czynnikami, które musimy analizować, badając gatunek. Mittell zwraca też uwagę, że nie można mówić o jasnych kryteriach definiowania gatunkowości, ponieważ w różnych tekstach, różna własność spełnia rolę nadrzędną. Na przykład niektóre gatunki określa się przez pryzmat miejsca (western), niektóre przez pryzmat akcji (serial kryminalny), a jeszcze inne określa się na podstawie działań odbiorczych (śmiech w sitcomie). Ponadto Mittell proponuje wyjście poza ramy tekstu w celu zbadania intertekstualności. Dlatego musimy brać pod uwagę różnego rodzaju cytaty i całość naszej umiejętności percypowania medium, co czasami może nam pozwolić na podporządkowanie tekstu nie tylko do jednego gatunku.




Według Mittela gatunek powinien być brany pod uwagę jako praktyka dyskursywna. Odwołuje się przy tym do koncepcji formacji dyskursywnej Michela Foucaulta. Formacje to systemy myślowe, definiujące doświadczenia kulturowe w szerszych ramach sieci władzy. Mittel proponuje tutaj badanie samego dyskursu gatunku, czyli badanie wszystkich praktyk społecznych i kulturowych, charakterystycznych dla danego gatunku. Dokładniej ujmując trzeba zbadać jak dany gatunek jest postrzegany przez widza i jak funkcjonuje w świadomości odbiorcy. Podaje trzy metody nadania gatunkowości tekstowi przez odbiorcę:

1. definicja - jest to dokładnie to, co sprawia, że dany gatunek określamy mianem właśnie tego gatunku, np. serial Friends możemy określić mianem sitcomu, ponieważ słyszymy nagrany śmiech.
2. interpretacja - np. to co odczytujemy podczas rozpoznania gatunku, np. sticomy podtrzymują status quo
3. ewaluacja (ocena) - czyli to co myślimy o danym gatunku telewizyjnym, np. sitcomy są bardziej rozrywkową formą telewizyjną niż opery mydlane.

Te właśnie praktyki, według autora dopiero mogą określać gatunek. Kategoria gatunku co prawda jest bardzo płynna, ponieważ gatunki mogą się łączyć, wpływać na siebie, jednak każdy gatunek posiada swoiste własności, które wiążą się ściśle z określaniem ich przez odbiorców. Oznacza to mniej więcej tyle, że gatunek ulega ciągłym transformacją a jednocześnie ma swój ugruntowany charakter w umyśle widza, tak że zdaje się być niezmienny. Ponadto Mittell proponuje analizę gatunkowości zaczynać od przestrzeni kulturowej w jakiej znajduje się tekst, dopiero potem badanie samego tekstu. Sprawia to, że analiza skupia się na dyskursie pomiędzy intertekstualnością i tekstualnością. 


W podsumowaniu Mittel proponuje pięć podstawowych zasad kulturowej analizy gatunku:

1. Analiza gatunku powinna opierać się na atrybutach danego medium - gatunki telewizyjne będą zawsze różnić się od filmowych, bądź literackich. 
2. Badania gatunków powinny negocjować pomiędzy ogółem i specyficznością. -badanie powinno skupić się na jednym konkretnym elemencie gatunku, bądź wychodząc z tekstu medialnego powinno pokazywać jak procesy gatunkowe działają w tym konkretnym przypadku (case studies).
3. Historia gatunku powinna uwzględniać genealogię dyskursywną - musimy spojrzeć na historię gatunków jako bardzo płynny proces.
4. Gatunki powinny być rozumiane jako praktyki kulturowe - oznacza to odrzucenie idei idealnego gatunku
5. Gatunki powinny być rozważane w ramach szerszych sieci hierarchii kulturowych oraz relacji władzy - badania mają na celu przedstawienie jak media działają w szerszych ramach społecznego kontekstu i relacji władzy.

Zainteresowanych zgłębianiem wiedzy w zakresie telewizji i mediów zachęcamy do odwiedzenia bloga i twittera Jasona Mittella 

post-kury domowy

2004 rok był dla historii serialu telewizyjnego rokiem niezwykłym. Zaczęto wtedy emitować dwa seriale, które zmieniły oblicze gatunku i rozpoczęły prawdziwy serialowy renesans. Zarówno przygodowy thriller "Zagubieni", jak i komediodramat "Gotowe na wszystko" są dziełem specjalistów stacji ABC. "Gotowe na wszystko" wydały nam się szczególnie wdzięcznym materiałem do badań, ponieważ zręcznie igrają z tradycyjnymi formułami telewizyjnymi, by przekształcić je w zupełnie nową jakość. Obecność nowoczesnych rozwiązań nie wyklucza licznych nawiązań do dawnej telewizji oraz... klasycznego kina. "Gotowe na wszystko" są pierwszym skojarzeniem, jakie przychodzi na myśl po obejrzeniu filmu Josepha L. Mankiewicza z 1949 (!) roku.

Podobieństwo tych dwóch tekstów uwidacznia się nie tylko w warstwie fabularnej, ale także w strukturze narracji. Bohaterkami filmu są trzy gospodynie domowe, które otrzymują list od znanej im kobiety. Addie Ross utrzymuje w nim, że właśnie wyjeżdża z miasta w towarzystwie męża którejś z pań. W toku dochodzenia, o którego męża chodzi, kobiety uświadamiają sobie, jak wiele rys i pęknięć zawiera ich pozornie gładki i wymuskany obraz ogniska domowego i prawego życia, jakie wiodą. Pomimo licznych retrospekcji widz nie poznaje Addie, ma jednak wciąż do czynienia z jej głosem, który komentuje wydarzenia z offu i jest przewodnikiem w całej historii.

"Gotowe na wszystko" to perypetie czterech zaprzyjaźnionych gospodyń domowych. Po samobójczej śmierci koleżanki z sąsiedztwa wszczynają śledztwo, które sprawia, że wychodzą na jaw mroczne sekrety pogodnych, amerykańskich pań domu. Samobójczyni Mary Alice Young jest wszechwiedzącym narratorem tej opowieści, ocenia zachowania bohaterów i rości sobie prawo do wygłaszania, zaprawionych ironią, prawd ogólnych.
Autorem scenariusza i pomysłodawcą serialu jest Marc Cherry – znany z telewizyjnych produkcji takich jak „The Crew” czy „The Golden Girls”. Na pomysł nowego serialu wpadł, gdy wraz z matką śledził w telewizji proces Andrei Yates oskarżonej o zamordowanie swoich dzieci. W trakcie wspólnego oglądania transmisji jego matka przyznała, że jest w stanie zrozumieć postępowanie oskarżonej. Pani Cherry przyznała się synowi, że w trakcie, gdy wychowywała dzieci i starała się być przykładną żoną, przeszła kilka załamań nerwowych. Zszokowany Cherry wpadł na pomysł scenariusza, który ukazywałby życie amerykańskich gospodyń wbrew powszechnemu schematowi. W dotychczasowych serialach od zawsze przedstawiano życie rodzinne jako szczyt marzeń kobiety. Bohaterka serialu mogła śpiewać dzieciom kołysanki do snu i czule do nich przemawiać. Z uśmiechem na ustach wykonywać prace domowe, a potem w pełnym makijażu i butach na wysokich obcasach, pięknej sukni podać rodzinie gorący obiad. Była ostoją ogniska domowego i wierną powiernicą pana domu. Kobiety mieszkające na Wisteria Lane to zaprzeczenie tego stereotypu. Pozornie wszystkie są bardzo szczęśliwe, ale pod tą fasadą kryje się nieco odmienny obraz. Motto serialu brzmi: Everyone has a little dirty laundry, czyli Każdy ma jakieś brudy do wyprania.

Kształt narracji serialu, a także przyczynę jego niezwykłej popularności, określa parę elementów. Znaczący jest już jego umiejscowienie w ramówce stacji telewizyjnej. Do Polski zawitała najpierw popularność serialu, a później otoczony glorią sukcesu za granicą, on sam. Emitowany był w skupiającym najwięcej widzów wieczornym czasie antenowym, co samo przez się było stwierdzeniem Wielkiego Narratora strumienia telewizyjnego - to jest tym, co mamy najlepszego, czym możemy się chwalić przed najliczniejszą widownią. Polscy widzowie zaakceptowali ten stan rzeczy i do tej pory śledzą losy zdesperowanych żon równie pilnie jak widzowie za oceanem. 

"Desperate Wives" są formatem hybrydycznym. Czerpią z wielu konwencji i rozwiązań telewizyjnych, by stać się produktem spełniającym potrzeby możliwie największej liczby widzów. Nośnikami swojskości są bohaterowie, zgodnie z tekstem S. Kozloff, zindywidualizowani w obrębie swojego typu. Innowacją jest, że bohaterowie dochodzą do granicy swojego typu, a następnie się przez nią przebijają, by stoczyć intertekstualną potyczkę z coraz ambitniejszym widzem. Byty serialu "Gotowe na wszystko", czyli głównie jego bohaterki, budują dyskurs przeciwstawiający sobie różne formuły telewizyjne.

Bree, czyli opera mydlana 

Opery mydlane stworzyło radio. Były nadawane w trakcie dnia i skierowane do kobiet, które w tym czasie, po wysłaniu dzieci do szkoły i męża do pracy, spędzały czas w domu na wykonywaniu obowiązków domowych. Nazwa soap opera wywodzi się z fabularyzowanych reklam środków czystości. Ich producenci, chcąc przykuć uwagę gospodyń domowych, tworzyli coraz to bardziej rozwinięte fabuły, będące pretekstem do zareklamowania szamponu, proszku do prania czy mydła. Z czasem programy te uniezależniły się od reklam (choć nadał bardzo często były sponsorowane przez producentów środków czystości). W 1946 roku wystartowała pierwsza telewizyjna soap opera - Faraway Hill. Lata 50. to w USA czas olbrzymiego sukcesu telewizji i rozwoju wspomnianej formuły. Początkowo opery mydlane opowiadały o życiu typowej amerykańskiej rodziny. Przez wiele lat stałym miejscem akcji było małe, prowincjonalne i najczęściej fikcyjne miasteczko (do tej tradycji nawiązują Gotowe do wszystko, które rozgrywają się w nieistniejącym mieście Fairview). W późniejszych latach twórcy seriali zainteresowali się najpierw bohaterami nieprzyzwoicie bogatymi (Dallas, Dynastia, Moda na sukces), a następnie nastoletnimi (Beverly Hills 90210, Jezioro marzeń), zostawiając rodzinne problemy sitcomom, które w latach 80. przeszły bardzo poważną ewolucję.
Obraz rodziny Van De Kampów odwołuje się to tej wczesnej fazy rozwoju opery mydlanej. Bree, wspaniała matka i żona, perfekcyjna pani domu, a przy tym elegancka i wytworna dama. Wydaje się, że to idealna nuklearna rodzina, ale to tylko pozór. Już w pierwszym odcinku widz dowiaduje się, że jej członkowie są nieszczęśliwi i nie darzą się ani sympatią, ani szacunkiem. Z każdym następnym odcinkiem wychodzą na jaw nowe, coraz bardziej szokujące tajemnice rodzinne. Ta postać wyraża treści o charakterze społecznym. Współczesne amerykańskie społeczeństwo przeżywa kryzys tradycyjnych wartości rodzinnych. Zachowanie Bree dowodzi, że opresyjny, tłumiący wszelką próbę indywidualizacji i narzucający schematy model nuklearny, nie ma racji bytu w ponowoczesnym świecie. 

Lynette, czyli komedia rodzinna

Pierwsze sitcomy pojawiły się w amerykańskiej telewizji CBS w latach 50, były to m.in.: The Goldbergs, I love Lucy i The Honeymooners, jednak prawdziwą popularność zdobyły one dekadę później. Gwałtowny rozwój sitcomu przypada na początek lat 80. Do tego czasu były bardzo schematyczne, a pojedyncze odcinki stanowiły zamkniętą całość i poza postaciami bohaterów niewiele je łączyło. Z kolei same postacie pozostawały takie same przez cały czas trwania serialu i. Przełom lat 70. i 80. to okres, gdy niezwykle popularne stały się opery mydlane opowiadające o losach bogatych ludzi (koronne przykłady to Dallas i Dynastia). Losami zwyczajnych rodzin, które do tej pory były głównym tematem oper mydlanych zajęły się sitcomy. 

Lynette Scavo panią domu została trochę wbrew sobie. Zanim wyszła za mąż odnosiła sukcesy zawodowe, potem jednak poświęciła się wychowywaniu czwórki dzieci i została w domu. Na pierwszy rzut oka cała sytuacja wydaje się typowa dla komedii rodzinnych. Różnica tkwi w tym, że Lynette cierpi z powodu porzucenia pracy i czuje, że zawodzi w roli matki. Czarę goryczy przepełnia fakt, iż jej mąż tego nie dostrzega, przekonany, że wszystko jest w należytym porządku. Pod koniec pierwszej serii Gotowych na wszystko w domu państwa Scavo następuje zaskakująca zamiana ról. Lynette idzie do pracy, a rolę „kury domowej” przejmuje jej mąż. Po kolejnych kilkunastu odcinkach oboje małżonków zaczyna wspólnie pracować, a cały wątek państwa Scavo, zostaje wzbogacony o elementy serialu o tzw. „rodzinie biurowej”. Lynette wyłamuje się ze schematu kobiety, której największym marzeniem jest małżeństwo, wychowywanie dzieci i prowadzenie domu. To dobrze wykształcona kobieta, która w życiu zawodowym odnosiła spore sukcesy, a rola gospodyni domowej sprawia, że obniża się jej poczucie własnej wartości. Clair Huxtable z Bill Cosby Show była wykształconą kobietą, ale realizowała się też jako matka i żona. Właśnie w tutaj tkwi podstawowa różnica między Lynette, a typowymi bohaterkami komedii rodzinnych. W trakcie trwania serialu Lynette zmienia się z „kury domowej” w kobietę sukcesu. W konsekwencji zmienia się nieco charakter związanego z tą postacią wątku, w którym praca zawodowa zaczyna odgrywać kluczową rolę. 

Gabrielle, czyli telenowela

Telenowela jest latynoską odmianą soap opery. Powstała w skutek połączenia amerykańskich wzorców z regionalną specyfiką. Latynosi uważają, że źródeł telenoweli należy szukać na Kubie, gdzie powstała w tamtejszym radiu w latach 40. Następnie przeniosła się do telewizji, a po zwycięstwie Fidela Castro niemal wszyscy twórcy kubańskiej telewizji wyemigrowali do Ameryki Południowej, rozprzestrzeniając produkcję telenoweli na cały kontynent. Schemat fabularny takiej produkcji najłatwiej porównać do wariacji na temat bajki o Kopciuszku. Bohaterką jest więc młoda i uboga dziewczyna, która zakochuje się w bogatym młodzieńcu. Niestety na drodze do szczęścia muszą pokonać różne przeszkody, niejednokrotnie wynikające z podziałów klasowych. Tematem nadrzędnym jest miłość i to jej podporządkowane są wszystkie inne wątki. Ameryka Łacińska jest ziemią silnych mężczyzn - macho. Kobieta, z wyjątkiem matki, jest niczym. Ale w telenoweli jest inaczej. To ona - bogini miłości - dominuje i narzuca reguły gry. Racje miłości stoją ponad racjami męskiego honoru, jak w rycerskich romansach. Być może dlatego latynoska telenowela cieszy się szczególnym powodzeniem w krajach, w których kobieta jawnie lub mniej jawnie zajmuje podrzędną pozycję. W krajach Europy Wschodniej, we Włoszech, Hiszpanii, Grecji, Chinach, Angolii. Historia przeważnie kończy się ślubem, a późniejsze losy bohaterów , ich życie rodzinne pozostaje poza sferą zainteresowań scenarzystów. W tym głównie tkwi specyfika latynoskiej telenoweli i z tego powodu amerykańska soap opera nie była w stanie jej wyprzeć. Amerykańskie seriale opowiadają o prozaicznej codzienności, czyli właśnie o tym, co znajduje się poza zainteresowaniami odbiorców telenoweli.
 Wątek Gabierielle i Carlosa Solis stanowi w gruncie rzeczy pastisz telenoweli, który został umiejscowiony wewnątrz amerykańskiego serialu. Jego głównym motorem są przeróżne komplikacje uczuciowe między obojgiem małżonków. W pierwszej serii sfrustrowana z powodu ciągłej nieobecności męża Gabrielle znajduje sobie młodego i przystojnego kochanka. Z czasemcoraz trudniej ukryć jej swój sekret, w wyniku czego pojawiają się kolejne problemy: w wypadku ginie kochanek, a mąż trafia do więzienia. Tematem drugiej serii są starania państwa Solis o potomka, co również staje się przyczyną najdziwniejszych wydarzeń.
Gabrielle i Carlos są Latynosami wychowanymi w USA. Znajdują się w ten sposób na granicy dwóch kultur. Ich wątek jest latynoską telenowelą przefiltrowaną przez amerykańską telewizję. Jest to interesujący przykład przejmowania przez współczesną amerykańską kulturę obcych elementów. Państwo Solis trafili na amerykańskie serialowe przedmieście, zarezerwowane przez długi czas dla białych, a od czasów Bill Cosby Show również dla Afro-Amerykanów. Latynos, jeśli już się pojawiał, mógł być ogrodnikiem lub gosposią. Gabielle i Carlos są integralnymi i pełnoprawnymi członkami społeczności Wisteria Lane, co w kontekście społecznym można uznać za głos w sprawie dyskryminacji.

Susan, czyli working women sitcom

Susan Mayer to samotna matka wychowująca nastoletnią córkę. Poznajemy ją świeżo po rozwodzie. Jej były mąż Carl zostawił ją dla młodszej kochanki, a Susan popada w depresję. Jej powiernicą staje się córka Julie. W związku rodzic – dziecko, role nadzwyczaj często się odwracają i to Julie niejednokrotnie musi opiekować się matką. Susan jest niezależna materialnie, robi karierę jako autorka książek dla dzieci. Połączenie sukcesu w życiu zawodowym i porażek oraz komplikacji w prywatnym, sprawia że można zauważyć pewne podobieństwo do bohaterek seriali o samotnych kobietach jak Murphy Brown i Seks w wielkim mieście. Serial Murphy Brown nadawany w latach 1988-1998 opowiadał o życiu dziennikarki, odnoszącej sukcesy w życiu zawodowym, lecz prywatnie nieszczęśliwej . Serial ten był wzorowany na popularnym w latach siedemdziesiątych Mary Tyler Moore Show, którego bohaterką była młoda dziennikarka Mary Richards. Postać ta znacznie odbiegała od schematów przedstawiania kobiet w telewizji w tym czasie. Nie była wdową, rozwódką czy też kobietą szukającą miłości. Mary po zerwaniu ze swoim narzeczonym postanowiła żyć na własną rękę i skoncentrować się na karierze. Był to też jeden z pierwszych sitcomów, wykorzystujących motyw „rodziny zawodowej” (workplace family), który w późniejszych latach zadomowi się w wielu serialach (np. Zdrówko, Ink, Skrzydła). Mary Tyler Moore Show zapoczątkował również nową gałąź komedii telewizyjnej – sitcom o pracującej kobiecie (working women sitcom). Sensem życia bohaterki nie było poszukiwanie właściwego mężczyzny. W latach 80. pojawiły się seriale łączące wątki working women sitcom z tradycyjną komedią rodzinną. Były to m. in. Kate i Ally czy Grace w opałach.
Susan Mayer jest typem „dziewczyny z sąsiedztwa”. Miła, sympatyczna, nieustannie marzy o wielkiej miłości, a przy okazji najbardziej pechowa kobieta na Wisteria Lane. Jej współzawodnictwo z seksowną Edie o względy przystojnego sąsiada, jakie ma miejsce w pierwszych odcinkach serialu, jest doskonałą metaforą walki o „urzeczywistnienie” obrazu prawdziwej kobiety w amerykańskiej kulturze. Susan to wyzwanie rzucone zarówno zagorzałym feministkom walczącym o świat bez mężczyzn, jak i „fallocentrycznemu” widzeniu świata, w którym kobieta ma być pięknym dodatkiem do swojego męskiego partnera.

Przestrzeń i czas akcji

Jak pisze Sarah Kozloff w swoim tekście na temat narracji telewizyjnej "przeciętny serial pasma największej oglądalności posiada stosunkowo słabo wyróżniającą się scenografię. Sekwencje początkowe mogą pokazywać określone miejsce, ale akcja toczy się zazwyczaj w pokoju gościnnym, sypialni, biurze, restauracji, bądź szpitalu." Oznacza to, że miejsca, w których toczy się historia są niedookreślone.

Podobnie jest w "Gotowych na wszystko" gdzie akcja toczy się w wymyślonym miasteczku Fairview, na zmyślonej ulicy Wisteria Lane. Zobrazowane zostaje tutaj w takim razie, "jakieś miasteczko" i "jakaś ulica", podobna do wielu innych w Stanach Zjednoczonych. Przez to, że przestrzeń nie jest do końca sprecyzowana, akcję serialu można właściwie przenieść na płaszczyznę każdego innego podobnego miasteczka. Widz z dużo większą łatwością może utożsamić się przez to z bohaterami historii. Poza tym, tak jak to opisuje Kozloff, prócz tego, że bohaterki plotkują na chodnikach zawieszonej w przestrzeni ulicy, często uczestniczą w wydarzeniach, które mają miejsce w "jakimś szpitalu", "jakiejś restauracji", "jakimś sklepie". W przestrzeni Fairview wszystko jest " jakieś"  i nigdy nie jest określone.

Bardzo podobnie jest tutaj z czasem. W żadnym odcinku nie dowiadujemy się w jakim roku rozgrywa się akcja. Jest ona po prostu zawieszona w swoistej próżni. Efekt ten wzmacnia przeniesienie historii o pięć lat do przodu w piątym sezonie, kiedy to dowiadujemy się, jak gospodynie domowe radziły sobie, kiedy ich dzieci dorastały, żyjąc na przedmieściach. 

Narrator

Oprócz aktualności zawartych treści i oswojonych bohaterów serial wabi bezpretensjonalnym, bezpośrednim narratorem, którym jest Mary Alice Young. Głos z offu sam się identyfikuje w pierwszym odcinku. Cielesny odpowiednik Mary Alice jest obecny na ekranie zaledwie parę minut w pierwszym, pilotowym odcinku. Śmierć nie przeszkadza bynajmniej bohaterce, by opowiedzieć o dalszych losach jej koleżanek, a także postawić pewne tezy. Głos wprowadza widza w historię każdego odcinka, a także ją kończy, sprawia więc wrażanie, że to on jest nadawcą całego przekazu. Narrator przekazu audiowizualnego wyraża się również (szczególnie w produkcjach, gdzie narrator nie zwraca się do widza jako osoba, ale jest zakamuflowany w strukturze przekazu) za pomocą muzyki i dźwięku, za czym idzie możliwość wypatrywania jego śladu, a  nawet poglądów, w czołówce serialu.

Czołówka w sposób jednoznaczny ukazuje sięgający czasów starożytnych i trwający po dzień dzisiejszy ucisk kobiet. Winą obarcza się system zbudowany przez mężczyzn, w imię którego żona faraona musi męczyć się z licznym potomstwem, pani Arnolfini sprzątać, amerykańska farmerka idzie w odstawkę, bo mąż poznaje "pin up girl", a inną amerykański mężczyzna doprowadza do płaczu. 

W świetle tych faktów rozwiązanie zagadki samobójstwa Mary Alice wydaje się logiczne. Jeśli rzeczywiście to jej wyobrażona postać jest implikowanym autorem. 

Za tą tezą przemawia nawet sposób realizacji serialu  w sensie czysto formalnym. Początkiem sekwencji jest w serialu jest bardzo często najazd kamery z góry na Wisteria Lane, co kojarzy się ze spoglądaniem zmarłego na życie ziemskie. Spojrzenie z zaświatów daje Mary Alice, nietypowe dla narratora związanego ze światem przedstawionym, rozległe kompetencje. Jest narratorem wszechwiedzącym, nieograniczonym subiektywną wiedzą ani emocjami świata ludzi, które już jej nie dotyczą. W ten sposób łączy w sobie cechy narratora homodiegetycznego i heterodiegetycznego.

Ranczo w pionie i poziomie

John Fiske w swojej książce z 1987 roku Television Culture wykłada teorię intertekstualności telewizyjnej. Dla autora intertekstualność oznacza relacje pomiędzy tekstami. Nie znaczy to, że widz musi być zaznajomiony z tekstami, które odznaczają się intertekstualnością, bowiem ta jest zawsze konstruowana pomiędzy różnymi produktami.
Fiske wyróżnia dwa rodzaje intertekstualności, mianowicie intertekstualność horyzontalną oraz intertekstualność wertykalną:

INTERTEKSTUALNOŚĆ HORYZONTALNA

Dotyczy relacji pomiędzy tekstami telewizyjnymi, które łączy postać aktora, który występuje w jednej, bądź wielu produkcjach danej stacji, lub kilku stacji, udziela się w talk-show, wypowiada się na różne tematy w innych programach. Dla widza/odbiorcy postać takiego aktora nie będzie konstytuowana tylko i wyłącznie na podstawie jednego wizerunku wykreowanego przez dane nazwisko, ale wypadkową wszystkich wizerunków, która znajduje się gdzieś pomiędzy produkcjami, w której aktor wziął udział. Teoretyk przytacza postać Mr. T/sierżanta B.A., znaną z Drużyny A. Serialowa postać, oraz ta znana z talk-showów, czy kreskówek jest niemalże tożsama. John Fiske nie opisał zapaśnika, zakładając, ze jest on doskonale znany czytelnikowi, jednak my chcemy odświeżyć jednego z bohaterów naszej młodości.

Kilka najlepszych momentów z B.A. w roli głównej.

Mr. T, z zawodu zapaśnik.

                  Reklama z udziałem Mr. T.

Nasza analiza intertekstualności telewizyjnej będzie dotyczyła także aktora (ale już nie zapaśnika) i serialu. Zajmiemy się jedną z twarzy znanych z kilku seriali telewizyjnych i nie tylko. Mowa o Cezarym Żaku, którego większość widzów zasiadających przed odbiornikami pamięta z takich produkcji jak Miodowe lata, Ludzie Chudego oraz wciąż podziwia na antenie TVP1 w szóstym sezonie Rancza. Perypetie nieistniejącej wsi Wilkowyje można śledzić co niedzielę o 20.20 na antenie TVP1 i TVP HD (powtórki emitowane są w czwartki o 16.00 w TVP1 oraz w TVP HD w niedzielę o 19.25 i od poniedziałku do piątku o 10.45, 14.00 i 22.50. Odcinki w TVP Seriale pn-pt o godz. 16.50 i 23.00 i w sobotę o 23.15).

Intertekstualność horyzontalna przejawia się według Fiska między innymi w postaciach odtwarzanych przez danego aktora w różnych programach, czy serialach. W przypadku Mr. T, badacz trafił w dziesiątkę, bowiem Mr. T, wszedł do amerykańskiej popkultury i jest rozpoznawalną twarzą. Cezary Żak pozostanie dla nas tylko i wyłącznie sympatycznym i roześmianym aktorem, który jeszcze nie reklamuje batoników, jednakże nie przeszkadza to w prześledzeniu intertekstualność w oparciu o jego osobę. Co więcej, twarz aktora jest raczej kojarzona z polskimi serialami, a nie spektaklami, czy produkcjami kinowymi. 

Cezary Żak ma cztery różne oblicza w omawianych przez nas produkcjach. W Miodowych latach wcielił się w postać motorniczego tramwaju linii 18, który mieszka z żoną (Katarzyna Żak, prawdziwa żona Pana Cezarego) w kamienicy na Warszawskiej Woli. Wraz z drugim, zaprzyjaźnionym małżeństwem wiodą spokojny żywot. Serial był emitowany w latach 1998-2003 przez telewizję Polsat (później powrócił w nieco zmienionej formie pod nazwą Całkiem nowe lata miodowe). Produkcja była licencyjną wersją amerykańskiego sitcomu z lat pięćdziesiątych The Honeymooners). Karol Krawczyk (Cezary Żak) to typ egoisty, bez zahamowań i kultury osobistej. Jest głównodowodzącym w domu, a jego pomysły często prowadzą do fatalnych skutków. Postać Karola Krawczyka zdobyła tak dużą popularność, że przeniknęła również do innych produktów stacji. I tak Karol Krawczyk w jednym z odcinków odwiedza "Świat według Kiepskich" , a także gości w mniej znanej produkcji "Dziupla Cezara".

W Ludziach Chudego, Pan Żak wcielił się w komisarza Tadeusza Chudziszewskiego. Produkcje była emitowana w latach 2010-2011 na antenie Polsatu. Był to serial komediowy o trzech, chciałoby się rzec, Keystone Cops, którym nic się nie udaje. Kreacja Żaka, zagadki kryminalne, zlecenia, akcje, w których brał udział, świadczyły o mocnej zmianie profilu w porównaniu np. z Miodowymi latami, lub Ranczem, które było nadawane także w tamtych latach. Niestety, przez spadek oglądalności i udziałów z reklam, został zdjęty z anteny, o czym można przeczytać tutaj.

"Ranczo" pozwoliło zebrać wszystkie sylwetki i twarze Cezarego Żaka, które widzowie mieli szanse oglądać na przestrzeni lat i skonfrontować je ze sobą w braciach Kozioł: księdzem proboszczem oraz senatorem. Co ciekawe, TVP1 stawia na karkołomność zadań i do odgrywania obydwu ról zatrudnia Żaka. Do wizerunku przemądrzałego motorniczego i policjanta nieudacznika dołączamy, mającego wysoki status we wsi, księdza proboszcza, i senatora - chytrego cwaniaka i oszusta.
 Co więcej, do serialu TVP1 zostaje zaangażowany również Artur Barciś, który w najbardziej znanym serialu Żaka "Miodowe lata" wcielał się w postać Tadeusza Norka, zdominowanego przez Karola Krawczyka sąsiada i przyjaciela. Arkadiusz Czerepach kreowany przez Barcisia w "Ranczu" jest kontynuacją postaci z serialu Polsatu. Jako pomagier wójta/senatora tworzy wraz z Żakiem duet komiczny, w którym masywny i wygadany rozkazuje i pomiata małym chudzielcem. Powtórzenie tego duetu stanowi treść wykraczającą poza tekst "Rancza".
Tak prezentowała się interakcja bohaterów  w "Miodowych latach":

A tak parę lat później w "Ranczu":

W tym komediowo-obyczajowym serialu widz poza perypetiami głównej bohaterki Lucy, śledzi życie księdza, który cieszy się w Wilkowyjach ogromnym autorytetem. Jest to cecha ideologii gatunków, o której pisze Fiske. W wielu polskich wsiach to właśnie ksiądz proboszcz jest wyrocznią, u której rad zasięgają mieszkańcy. Po drugiej stronie stoi zły brat bliźniak, który za wszelką cenę chce skompromitować Lucy przez najróżniejsze sztuczki i podstępy. Serial ma także cechy znane z sitcomu czy opery mydlanej, wystarczy spojrzeć w jaki sposób są przedstawiane stosunki rodzinne senatora i jego żony, albo Lucy i jej męża. Nabierają cech ckliwej, rodzinnej telenoweli, na tle której rozgrywają się pozostałe wydarzenia. Wymienione cechy gatunkowe nie mają mieć tylko odzwierciedlenia w innych serialach, w których zagrał Cezary Żak, ale mają także łączyć tekst telewizyjny z widzem (w serialu musza pojawić się takie sytuacje, aby widz mógł je usytuować w rzeczywistości). Proboszcz-wyrocznia, walka o stanowisko wójta, problemy z wychowaniem dzieci, wiejskie tańce w karczmie. Tekst ma także zbliżyć producentów do widzów, oswoić ich z ludźmi, którzy odnajdą w kolejnych odcinkach prawdziwie ludzkie emocje i zdarzenia. To dzięki takim zabiegom powstaje komunikacyjna triada producent-tekst-widz.
Estetyka i rytuał, cechy, które Fiske podaje za Feuer są tutaj bardzo wyraźnie widoczne. Telewizja publiczna nadal poczuwa się do obowiązku konstruowania swoich produkcji, aby wpajać widzom pewne, od dawna znane stereotypy. Cechy ideologii, o których piszą teoretycy, nosić będą te sceny, które są znane widzowi nie z życia codziennego.
Fiske przytacza teorie Rolanda Barthesa, który mówi, że nie można odnosić się do rzeczywistości, ale do tekstów funkcjonujących w obrębie kultury. Wobec tego, do sytuacji, które przytaczamy poniżej dołączamy przykłady, które są tekstami funkcjonującymi już w obrębie kultury.
Reżyser i producent serialu kierują do widza bardzo ważne pytania oraz odnoszą się do wielu znanych już z polskich realiów sytuacji:

1. Czy aby na pewno kobieta może pełnić taką funkcję jak wójt? Gloryfikacja modelu patriarchalnego. Z góry zakłada się, że kobiecie będzie ciężej pełnić funkcje administracyjne niż silnemu, wąsatemu mężczyźnie.
2. Czy ktoś ośmieli się przeciwstawić księdzu?
3. Czy pijany senator udzielający wywiadu może nadal sprawować swoją odpowiedzialną funkcję? Czy ktoś pamięta jeszcze TO?
4. Kadry, w których widz ogląda odnowiony rynek, a w tle flagę Unii Europejskiej, od razu dają do zrozumienia, dzięki komu mieszkańcy żyją w dobrobycie. Niestety, inwestycje z Unii nie są dobre dla każdego. Dla kontrastu podajemy przykład, na to że Unia Europejska dla niektórych może być zła. Travelbirity, któremu Unia przeszkadza.
5. W tej samej scenie utrwalony zostaje obraz Polaczka-pijaczka siedzącego na ławce i narzekającego, że czegoś zawsze jest za mało, albo za dużo.
6. Senator pokazany w telewizji staje się pośmiewiskiem całej wsi, natomiast jego żona wstydzi się wyjść na ulicę. 

7. Senator staje się internetowym memem na MeTube, to z pewnością nawiązanie producentów do użytkowników serwisu YouTube, którzy uwielbiają tworzyć internetowe memy ze znalezionych wywiadów, fragmentów seriali (jeden z ostatnich hitów, a także kompilacja starych przebojów).

INTERTEKSTUALNOŚĆ WERTYKALNA

Na tę intertekstualność składają się wszystkie relacje serialu Ranczo z innymi tekstami, które zawierają w sobie jakieś elementy tekstu oryginalnego. Wszelkiego rodzaju publikacje, recenzje, opisy, streszczenia tekstu, jego składniki rozprzestrzeniane w mediach w celu promocji mają niemały wpływ na intertekstualność wertykalną. Szkoda, że szósta seria Rancza miała już swoją premierę, ponieważ w internecie było głośno podczas oczekiwania na nowy sezon.

1. Na elementarnym poziomie intertekstualność tekstu telewizyjnego będzie się przejawiać podczas promocji swoich produkcji przez TVP1. W zwiastunie nowej serii serialu znajdziemy wszystkie składowe, które budują trailer przyciągający widza do teleodbiornika. Wpadająca w ucho melodia, szybki montaż, zalążki intryg (wikary w Wilkowyjach), polityka (były wójt zostaje senatorem), wielkie logo serialu, dokładne i wolne odczytanie daty premierowego odcinka. Marka promuje aktorów oraz samą siebie.

Pierwotnie kontynuacji miało nie być: http://www.fakt.pl/Kulisy-serialu-quot-Ranczo-quot-,artykuly,44665,1.html

2. Bennett i Woolacott wskazują na to, że wszystkie zabiegi producentów, które przyczyniają się do zwiększenia oglądalności i popularyzacji serialu także wpływają na dodatkowe odczytania tekstów. Plotki z planu, wywiady, zapraszanie aktorów do talk-shows. W przypadku Rancza jest to doskonale widoczne w polityce wprowadzenia do ramówki anteny pięciominutowych klipów zza kulis pracy nad kolejnymi odcinkami. W komentarzu słyszymy jak dokładnie strzeżony jest scenariusz serialu, ile dni poświęcono na zdjęcia oraz jak dużo wysiłku poświecono, aby aż dziesięć milionów ranczersów mogło obejrzeć nowe odcinki. Mało? W takim razie widzowie dostają jeszcze konkurs smsowy związany z serialem. Marka wypromowana, widzowie są szczęśliwi i siedzą już przed telewizorami, zaś producenci zacierają ręce.

4. Wywiady i wypowiedzi aktorów i reżysera mają także znaczący wpływ na nasze odczytanie tekstu telewizyjnego. Aktorzy opowiadają o losach swoich postaci, tak jakby były one znajomymi z sąsiedztwa. Jak można się dowiedzieć z wywiadu, Ranczo ma tak oddanych fanów, że wysyłają oni upominki reżyserowi.

Byli też tacy, którzy krótko i zwięźle wyrażali swoje oczekiwanie na nowe odcinki

3. Wszystkich zainteresowanych zapraszamy na stronę internetową poświęconą serialowi:

http://www.tvp.pl/seriale/komediowe/ranczo

TRZECIORZĘDNY TEKST

To zapewne najciekawszy do śledzenia twór wygenerowany przez tekst pierwszy i jego intertekstualność. Mogą to być listy do redakcji czasopism, rozmowy o serialu ze znajomymi, snucie domysłów dotyczących akcji kolejnych odcinków, przeróbki. Ranczo to nie byle jaka produkcja, wręcz przeciwnie. Jeśli chodzi o społeczności fanowskie (ranczersi) nie ustępuje innym serialom. Żeby nie pozostać gołosłownym podaje linki wraz z krótkimi opisami.

1. Ranczo wchodzi do popkultury, twitter ranczersów dla twittersów:

https://twitter.com/#!/ranczo

W dobie internetu i szybkiej komunikacji, nawet fani serialów powinni mieć dostęp do technologii mobilnych i portali społecznościowych, które skupią ich rozproszone szeregi pod jednym sztandarem. 

2. RANCZOPEDIA, niestety w trakcie budowy, z napięciem czekamy na efekt końcowy, bo zapowiada się ciekawie.

http://ranczo.wikia.com/wiki/Forum_Mi%C5%82o%C5%9Bnik%C3%B3w_Serialu_Ranczo

3. Skarbnica wiedzy o produkcji TVP1. Nie tylko możemy poznać innych fanów Rancza, ale przede wszystkim komentować każdy odcinek, obejrzeć go jeszcze raz, oceniać, czy był dobrze zrealizowany, czy też nie. 

http://www.ranczo.org/

Oczywistym jest fakt, że nie wszyscy chcą poruszać tak przyziemne tematy jak sam tekst serialu, bowiem nawet psychologia bohaterów stanowi twardy orzech do zgryzienia:

Forma tego wpisu przywodzi na myśl wiadomości z gazety. Może część społeczności fanowskiej żyje już w innej rzeczywistości? Widać tutaj zalążek zjawiska, które opisywał Henry Jenkins w Kulturze konwergencji analizując serię Matrix autorstwa braci Wachowskich (więcej na ten temat tutaj). Serial TVP1 nie jest jeszcze przedsięwzięciem na tak ogromną skalę, ale obecność stron internetowych poświęconych serialowi, dziesiątek wywiadów, programów typu the making of, świadczy o tym, że produkcja ma potencjał, żeby stać się prawdziwym opowiadaniem transmedialnym.

4. Każdy prawdziwy ranczer powinien mieć Ranczo na półce:
http://allegro.pl/ranczo-sezony-1-2-3-4-pakiet-16dvd-serial-i2209212897.html

5. Przeróbka sceny z serialu:

Kim jest Cezary Żak? Senatorem? Księdzem? Motorniczym, czy policjantem? Myślimy, że jego wizerunek, który widz telewizyjny wykreuje w swojej głowie będzie sumą poszczególnych elementów każdej kreacji aktora. Dla wielu pozostanie Karolem z Miodowych lat, dla innych proboszczem z Rancza, bowiem to te dwa wizerunki budują jego silny wizerunek na polskiej scenie telewizyjnej. Zapewne dla tego Pana pozostanie bohaterem zabawnej przygody. My kibicujemy aktorowi, żeby jego udział w reklamie ograniczył się tylko do tego:

Odcinek, który analizowaliśmy był premierowym odcinkiem szóstej serii serialu. Niestety, nie można go w całości obejrzeć na YouTube, ale znaleźliśmy go w archiwum chomika:

http://chomikuj.pl/preencesss123/Galeria-Filmy/Ranczo/Ranczo-odcinek+66-Szlifierze+Diamentow,1496962856.rmvb

kawa, herbata, neo, paleo?

"Kawa czy herbata?" jest najstarszym polskim programem śniadaniowym. Jej pierwszy odcinek został wyemitowany 31 sierpnia 1992 roku, czyli zaledwie 10 lat później niż dwa pierwsze europejskie programy śniadaniowe w Wielkiej Brytanii. Amerykanie mieli szansę obcowania z telewizją śniadaniową już w 1952 roku (program pt. "Today" w stacji NBC), jednak największą popularność zdobył i po dzień dzisiejszy ją utrzymuje, emitowany od 75 roku przez stację ABC "Good Morning America".

F. Casseti i R. Odin swoje rozważania na temat neo- i paleo-telewizji w tekście pt. "Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki" snuli w oparciu o stan telewizji na rok 1994, będącym czasem raczkowania naszej rodzimej telewizji śniadaniowej, która w formie zmienionej tylko w niewielkim stopniu, funkcjonuje do dziś. Dlatego właśnie wydała się nam przykładem najlepiej realizującym tezy badaczy. "Kawa czy herbata?" w obliczu przemian telewizji o jakich się Cassetiemu i Odinowi nie śniło, funkcjonując w nowoczesnej formie strumienia telewizyjnego, potrafiła zachować swój nieco dzisiaj staroświecki pierwotny charakter, związany z widmem kojarzonej z telewizją publiczną misji społecznej i paleo- korzeniami. "Kawa czy herbata?" być może ze względów sentymentalnych wciąż jest chętnie oglądana. Wprawdzie to nowocześniejszy program TVNu "Dzień dobry TVN" jest najpopularniejszy pośród telewizji śniadaniowych, wynik "Kawy czy herbaty?" jest jednak znaczący.

Odcinek, który oglądaliśmy, emitowany był dziewiętnastego marca pomiędzy godziną szóstą a ósmą rano. Godziny emisji programu to podstawowa różnica pomiędzy tym morning show a "Dzień dobry TVN" lub "Pytaniem na śniadanie" TVP2, których czas antenowy przypada na czas pomiędzy dziewiątą a jedenastą.  Gospodarzami odcinka jest zawsze damsko-męski duet, co podkreśla uniwersalność przekazu skierowanego do wszystkich członków rodziny niezależnie od płci i wieku.  Zgodnie z teorią Cassetiego i Odina cechą neo-telewizji jest mniejszy status prezentera, który nie jest już zwracającym się z góry autorytetem, lecz zapraszającym do wspólnego "biesiadowania" i niezobowiązującej porannej pogawędki towarzyszem. Zmniejszeniu dystansu pomiędzy widzem a prezenterem służy w tym wypadku nieoficjalny, kolorowy ubiór prezenterów - dziennikarka Klaudia Carlos ma na sobie żółtą bluzkę w kwiatki, a Artur Orzech błękitną marynarkę z podkasanymi rękawami. Pogodni prezenterzy zwracają się do siebie i zaproszonych gości ze swobodą, karzącą wierzyć, że wszyscy zgromadzeni w studiu miło spędzają czas w gronie znajomych. Dyskusyjna jest kwestia statusu prezenterów. Pomimo sympatii jaką zdają się darzyć swych gości i telewidzów, wyraźnie nad nimi górują, wyznaczając czas trwania i kierunek ich wypowiedzi, co tworzy dialog tylko pozornie. Tą paleo-telewizyjną właściwość podkreśla popularność prezenterów programów śniadaniowych. Odnosi się to zwłaszcza do Klaudii Carlos, która ma na swoim koncie występ 

Klaudia Carlos - była modelka i tancerka zespołu Mazowsze

w znanym show TVNu pt. "Taniec z gwiazdami", gdzie wystąpiła w charakterze gwiazdy. Nastrój biesiady buduje przede wszystkim duża ilość gości w studiu, są to znani ludzie (w tym odcinku piosenkarka Hania Stach, aktor Olgierd Łukaszewicz, kierowca rajdowy Michał Kościuszko i zespół De Mono ), autorytety naukowe (profesor objaśniający różne modele budżetu domowego) , jak i zwyczajni ludzie, przedstawiciele przeciętnych telewidzów (mężczyzna prezentujący, jak efektywnie stosować nawozy do roślin, uczennica gimnazjum, która wygrała olimpiadę matematyczną oraz jej nauczyciel, a także grupa ludzi zajmujących się odnawianiem mebli ). Fizyczne wizyty w studiu to nie jedyne spotkania w "Kawie czy herbacie?" Strumień zawiera wstawki zawierające wywiady (z piosenkarką Mary J. Blige i Bruce'm Springstenem) lub mini-programy. Tak było w przypadku filmu instruktażowego poświęconego nawozom do roślin rozgrywającego się w ogrodzie oraz materiału określonego przez prezenterkę mianem "poniedziałkowego motywatora" poświęconego osobie Roberta Więckowskiego, który chce wyruszyć na wyprawę w Himalaje, pomimo stopniowej utraty wzroku.   Innymi mini-programami zawierającymi się w strumieniu jest prognoza pogoda i Wiadomości, pojawiające się co pół godziny i oddzielone od reszty programu reklamami. Po godzinie ósmej, gdy kończy się emisja "Kawy i herbaty" i po przerwie reklamowej zaczynają się Wiadomości, widz może odnieść wrażenie, że te Wiadomości również są częścią strumienia "Kawy czy herbaty?", ponieważ prezentowane w identyczny sposób, co uznajemy za przejaw typowego dla neo-telewizji drastycznego rozmycia ramówki. Wszystkie umieszczone w strumieniu teksty są krótkie i dynamicznie, rytmizowane przez plansze np. z animowanym logo programu oraz inkrustację, czyli pojawiające się na ekranie paski, tłumaczące w każdej chwili, kim jest gość w studiu, na jaki temat toczy się rozmowa i o czym będzie mowa wkrótce. Widz nie musi nieustannie skupiać uwagi na ekranie, by kontrolować przekaz treści w programie, dzięki czemu może on stanowić tło, rozgadanego towarzysza jego porannych działań. Charakterystycznym dla programów śniadaniowych paskiem jest zegar obecny w rogu ekranu przez cały czas trwania strumienia.  Taki pasek jest wyraźnym śladem przystosowania strumienia do potrzeb telewidza. Neo-telewizja wie, że o siódmej rano nie znajdzie się wielu widzów chcących w skupieniu obserwować przebieg programu, większość z nich, zerkając nerwowo na zegarek, spieszy się do pracy lub szkoły. Telewizja jest więc przedłużeniem codzienności, uatrakcyjnia poranek i towarzyszy działaniom, nie zawłaszczając uwagi i czasu. Materiały i rozmowy są krótkie, pozwalają widzowi poświęcić tylko tyle uwagi, ile on w tej porannej sytuacji może z siebie dać, nie zniechęcając go do odbioru programu poprzez zmuszanie do koncentracji. Ta cecha ukształtowała się w późniejszych latach istnienia "Kawy czy herbaty". Pozbawiona dialogu i trwająca aż dwie minuty seria zbliżeń jedzenia, jak w tym odcinku z 1994 roku należy do przeszłości nieświadomej jeszcze wtedy istnienia innych rozwiązań paleo-telewizji.

W dzisiejszych wydaniach "Kawy czy herbaty?" kucharz, w tym odcinek był to Stefan Birek, jest w domyśle stale obecny w studio, pokazywany jest jednak w kilkusekundowych wejściach.

Stefan Birek w akcji

Gotowanie w studio jest cechą charakterystyczną dla wszystkich programów śniadaniowych i jest kolejnym elementem oswajającym przestrzeń telewizyjną, czyniąc ją przedłużeniem mieszkania telewidza. Z takich samych powodów studia telewizji śniadaniowych najczęściej przypominają wystrojem mieszkanie z jego podziałem na poszczególne pomieszczenia - kuchnię, salon, jadalnię. Najlepszym przykładem takiego przedstawiania przestrzeni jest scenografia najchętniej oglądanego w Polsce "Dzień dobry TVN". Mieszkanie, które kopiuje jest osadzone w konkretnej przestrzeni, którą wyznacza rozpościerający się za oknem widok na Warszawę, potęgując wrażenie wizyty w domu znajomych. 

prawdziwy dom - "Dzień dobry TVN"

TVP1 krańcowo odmiennie podchodzi do scenografii swojego programu. Ku naszemu zaskoczeniu dekoracja studia telewizyjnego "Kawy czy herbaty?" składa się z dużych, białych obłych form i wypełniających przestrzeń pomiędzy nimi lśniących błękitnych pól. Zachowano poszczególne elementy wystroju mieszkanie takie jak stół zastawiony śniadaniowymi akcesoriami czy kanapy, na których zasiadają zaproszeni goście i prezenterzy, jednak tym domowym sprzętom również nadano formę cokolwiek niecodzienną - są białe, zimne i obłe w kształcie. Całość scenografii przywodzi na myśl wyobrażenie statku kosmicznego w kiczowatym filmie z lat osiemdziesiątych. Wybór scenografii wskazuje na wpływ paleo-telewizji, a ma na celu zadziwienie telewidza przepychem i niezwykłością, co oddala program od rzeczywistego świata ludzi i buduje poczucie nieautentyczności.

światełka i organiczne formy scenografii "Kawy czy herbaty?"

A tak wyglądają w ruchu

O ile w roku 1994 scenografia tego typu, sztuczna i wydumana, nie razi aż tak bardzo (może dzięki bardziej stonowanym kolorom), dzisiaj niestety nie sprawdza się. W zamierzeniu miała nawiązywać do współczesności, w rzeczywistości jest reliktem dawnego modelu telewizji.

                           

Według teorii Cassetiego i Odina neo-telewizja tematycznie przełamuje tabu obecne w rodzinnej paleo-telewizji, często i otwarcie poruszając tematykę seksu i pieniędzy. "Kawa czy herbata?" zachowała swój rodzinny profil i tematykę pieniędzy porusza wyłącznie w kontekście domowego budżetu rodzinnego, seks zaś starannie pomija. Tematyka rozmów w tym odcinku była edukacyjnym i w związku z tym lekko odrealnionym przejawem codziennej gadaniny, o której wspominają autorzy tekstu. Kolejno poruszanymi wątkami były: budżet rodzinny, rola nauczania matematyki w gimnazjach, sposób nawożenia roślin ogrodowych, Dzień Artysty Weterana Scen Polskich i najbliższe premiery teatralne, celtycka muzyka zespołu Carrantouhill oraz druga płyta piosenkarki H. Stach pt. "Moda". Jedynymi plotkarskimi, chociaż pozbawionymi jakiejkolwiek pikanterii, elementami były wywiad z Mary J. Blige, w którym opowiadała o emocjach związanych z tworzeniem ścieżki dźwiękowej do filmu pt. "Służące" oraz wywiad z Bruce'm Springstenem, który obiecał przyjechać znowu do Polski. W mini-programach pojawiły się też wątki autotematyczne - jednym z gości "Kawy czy herbaty?" była dziennikarka Małgorzata Serafin, która zapraszała do oglądania swojego programu - wywiadu ze Zbigniewem Ziobro, który miał zostać wyemitowany zaraz po telewizji śniadaniowej. Innym scalającym strumień autotematycznym elementem był krótki materiał poświęcony sztuce zrealizowanej przez Janusza Majewskiego w ramach teatru telewizji, a mającej premierę tego wieczoru na tymże kanale pierwszym telewizji publicznej.

Istotnym aspektem poruszanych zarówno werbalnie jak i poza werbalnie są jednak zagadnienia związane z konsumpcją dóbr materialnych. Najprostszym tego wyrazem są reklamy zdominowane przez spoty promujące kredyty, ubezpieczenia, sieci telefonii komórkowej, różnego rodzaju leki, żywność, rajstopy, środki pomagające rzucić palenie, sieci supermarketów i kosmetyki; wszelkiego rodzaju dobra materialne interesujące przeciętnych Polaków zrywających się o siódmej rano do pracy. Najbardziej zaskakującą reklamą, duchem bliską złotym czasom amerykańskiej paleo-telewizji wydał się nam product placement nawozów do roślin w mini-programie poświęconym dbaniu o rośliny ogrodowe budzące się do nowego życia po długiej zimie. Z zaskoczeniem ujrzeliśmy pasek na dole ekranu dyskretny pasek informujący, że "audycja zawiera lokowanie produktów". Rzeczywiście pan podcinający gałązki krzewu dość napastliwie powtarza, jak wiele zalet ma nawóz, którego używa. W programie pojawiają się też subtelniejsze treści reklamowe, jak na przykład widoczne na fartuchu kucharza logo restauracji.

Oglądając "Kawę czy herbatę?" można odnieść wrażenie, że temu programowi ciąży jego przeszłość. Elementy paleo-telewizji obecne w pewnym stopniu również w innych telewizjach śniadaniowych, tutaj są niedostatecznie kamuflowane. Są podejmowane próby unowocześnienia formuły z lat dziewięćdziesiątych, ale brakuje cech interaktywności i codziennej, bliskiej potocznemu sposobowi postrzegania tematyki. "Kawa czy herbata?" jako telewizja śniadaniowa cieszy się zapewne popularnością wśród starszych widzów, widzów-paleo, których nawyki odbiorcze ukształtowały się dawno temu. Desperacko próbuje dogonić młodego widza i być modna, ale czy jest w stanie? Na zakończenie, równie nudna i nijaka jak poranek z "Kawą czy herbatą?", piosenka lansowana w obejrzanym przez nas odcinku o krótkim, acz treściwym tytule "Moda".

Zainteresowanych tematem paleo- i neo-telewizji odsyłam do dwóch ciekawych tekstów na ten temat znalezionych przez nas w internecie - Agnieszki Kosteleckiej i Olgi Dąbrowskiej-Cendrowskiej.